O pai da prosa brasileira

O pai da prosa brasileira
Tudo nele tem razão de ser, o que o deixa extremamente alerta para incorporar improvisos

Daniel Piza

Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908) não teve filhos, mas transmitiu às novas gerações o legado de sua obra. É o pai da literatura brasileira e não apenas num gênero, o do romance, principalmente a partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881). É também o pai da crônica - se Rubem Braga foi o príncipe, é porque antes houve um rei -, o pai do ensaio - pois de seu Instinto de Nacionalidade (1873) nasceram os Sérgios Buarques e Antonios Candidos - e o pai do conto - que sua primeira biógrafa, Lúcia Miguel Pereira, considerou exageradamente como o melhor de sua obra. Por isso tudo e mais alguns motivos, ele é, enfim, o pai da prosa brasileira moderna.

Alguns escritores têm jeito, outros têm estilo, disse Graciliano Ramos. E, numa injustiça consigo mesmo, acrescentou que tinha jeito; quem tem estilo, no Brasil, é Machado. Mas, afinal, o que era o estilo de Machado? Estilo não é apenas o conjunto de recursos de linguagem mais utilizados por um escritor; é o uso desses recursos para a expressão articulada de seu ponto de vista único, de sua visão pessoal de mundo. E poucos como Machado lançaram mão de figuras e ritmos com tamanha consciência que não podemos alterar uma vírgula sem prejudicar sua força e integridade. Tudo nele tem razão de ser, o que o deixa extremamente alerta para incorporar improvisos.



Um dos recursos que mais caracterizam a prosa de Machado é a maneira com que usa as metáforas. As metáforas foram usadas e abusadas no romantismo para criar imagens simbólicas que levassem ao que então se chamava de "sublime", a uma intensidade emocional máxima. No Machado maduro, pós-romântico, as metáforas se concretizam ironicamente; voltam do campo idealista para sua materialidade. O exemplo mais famoso é do início de Brás Cubas: "Com efeito, um dia de manhã, estando a passear na chácara, pendurou-se-me uma idéia no trapézio que eu tinha no cérebro. Uma vez pendurada, entrou a bracejar, a pernear, a fazer as mais arrojadas cabriolas de volatim que é possível crer. Eu deixei-me estar a contemplá-la. Súbito, deu um grande salto, estendeu os braços e as pernas, até tomar a forma de um x: decifra-me ou devoro-te."



Outra passagem conhecida em que a meditação desmancha metáforas e mostra ironias é de Dom Casmurro: "Escobar veio abrindo a alma toda, desde a porta da rua até ao fundo do quintal. A alma da gente, como sabes, é uma casa assim disposta, não raro com janelas para todos os lados, muita luz e ar puro. (...) Não sei o que era a minha. Eu ainda não era Casmurro, nem Dom Casmurro; o receio é que me tolhia a franqueza, mas, como as portas não tinham chaves nem fechaduras, bastava empurrá-las, e Escobar empurrou-as e entrou. Cá o achei dentro, cá ficou, até que..."



Não à toa é que Cubas descreve o morrer como "estudar a geologia dos campos santos". As metáforas de Machado servem para desconstruir o comportamento romântico e/ou religioso, devolvendo o símbolo à imagem. Em alguns momentos ele leva o jogo com as metáforas a tal ponto que é capaz de criar um diálogo entre dois burros sobre o bonde elétrico (em crônicas) ou mostrar Deus e o Diabo conversando sobre a ópera que fariam em parceria (Dom Casmurro) ou fazer a célebre história em que agulha e linha trocam opinião sobre seus papéis morais (no conto Um Apólogo). Se Machado escreve alegorias, não é para fins edificantes ou barrocos, mas inspirado na literatura satírica iluminista de autores como Voltaire e Diderot.



Na mesma linha entram suas paródias e citações da Bíblia. Machado escreveu paródia do Sermão das Montanhas ("Bem-aventurados os que não descem"), citou o Eclesiastes em muitas ocasiões como no capítulo final de Dom Casmurro, satirizou o clero em figuras como a do padre glutão do mesmo livro. Outras crenças foram ironizadas, como o espiritismo e o hipnotismo. As menções eruditas - a pensadores, romancistas, músicos e personagens históricos - também são comuns, mas nunca como recurso "de autoridade", para dar verniz sofisticado à história. Quando o Conselheiro Aires escreve em seu Memorial que releu Shelley e Thackeray e que "um consolou-me do outro, este desenganou-me daquele; é assim que o engenho completa o engenho, e o espírito aprende as línguas do espírito", deixa claro o contraste entre romantismo e realismo que está na raiz das preocupações literárias de Machado.



Outra figura tipicamente machadiana é o "understatement", o modo como diz coisas importantes sem parecer que as diz. Casmurro, o narrador, é mestre nisso. Quando conta que depois do casamento com Capitu vive "dias de felicidade e glória" e que "ao fim de dois anos de casado, salvo o desgosto grande de não ter um filho, tudo corria bem", o leitor atento percebe: como é que tudo pode correr tão gloriosamente se existe um desgosto grande? Casmurro conta isso entre vírgulas, num aposto, como se fosse algo secundário na frase e em sua vida. Mas sabemos que não é. E Machado lida como ninguém com as expectativas do leitor, com as informações que lhe dá ou deixa de dar - ou então dá sem a devida hierarquia, sem a corriqueira explicitude.



Há uma série de modos que Machado usa para fazer suas descrições mais sugestivas, sombrias, ambíguas. Um deles, pouco analisado, é a própria construção sintática. Um exemplo excelente de Brás Cubas está no capítulo do delírio, outra grande metáfora ou alegoria desfeita pela ironia. É quando Pandora diz: "Levo na minha bolsa os bens e os males, e o maior de todos, a esperança, consolação dos homens. Tremes?". Ao usar "o maior de todos", Machado nos levanta a dúvida: maior de todos os bens ou maior de todos os males - ou de ambos? O mesmo vale para o último capítulo, Das Negativas, quando, depois de enumerar derrotas e consolos de sua biografia, o defunto Cubas diz: "Ao chegar a este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste capítulo de negativas." Cabe ao leitor julgar se esse pequeno saldo é positivo ou negativo.



Com essas maneiras peculiares de aplicar metáforas, paródias, apostos e ambigüidades, Machado queria justamente fugir às dicotomias. Não só aquelas vigentes em seu tempo e lugar, mas também as eternas dicotomias, a "eterna contradição humana" - entre bem e mal, alma e corpo, etc. Isso, no entanto, não significava ficar em cima do muro ou buscar um meio-termo confortável, conformista; muito ao contrário. Para ir além das dualidades banais, Machado precisou explorar o idioma em toda sua complexidade, o que só é possível para quem o tem como orgânico e elástico, não como algo congelado em dicionários.



Outro dilema que Machado superou, em conseqüência disso, foi aquele entre norma culta e norma coloquial. Ele fez uma grande e criteriosa mistura entre ambas. Para entender como escreveu de modo mais próximo da fala, sem pompas, sem academicismos, basta comparar qualquer página sua com a de um contemporâneo que por sinal admirava, Coelho Neto. Até hoje lingüistas reagem à falta de purismo de Machado. Olhando o mundo como olhava, não poderia ser diferente. Machado era um crítico das ilusões de pureza, de plenitude, de totalidade, de conciliação perfeita dos contrários. Esse é seu maior assunto.



É por isso tudo que escreve frases como "Dessa terra e desse estrume nasceu esta flor". Ou que usa num mesmo parágrafos termos "nobres" como "perpetuidade" e termos "chulos" como "jururu". Ou que Cubas confessa que em seu cérebro "cruzavam-se pensamentos de vária casta e feição". E acrescenta: "Não havia ali a atmosfera somente da águia e do beija-flor; havia também a da lesma e do sapo." Essa mescla de registros, tão mal compreendida até hoje, é seu maior trunfo lingüístico. É com ela que Machado consegue criar a "simultaneidade" de naturezas que Pascal não admitia.



Antipuritano, Machado também "suja" o texto com uma variedade enorme de sinais gráficos; sua pontuação não exclui nada, os dois pontos, o travessão, o ponto-e-vírgula, a exclamação, as reticências... Seus períodos podem ser tão curtos quanto uma palavra ou tão extensos quanto um parágrafo. E em geral há um contraponto entre breves e longos: "Não havia lua; mas nossa amiga aborrecia a lua - não se sabe bem por quê -, ou porque brilha de empréstimo, ou porque toda a gente a admira, e pode ser que por ambas as razões. Era uma de suas esquisitices" (Trio em Lá Menor).



Poeta e dramaturgo frustrado, Machado soube dar novo uso a esse aprendizado juvenil. Seu ouvido para as palavras é excelente, como se vê nos trechos em que dá voz romântica aos narradores: "Vi-a sair de uma cadeirinha, airosa e vistosa, um corpo esbelto, ondulante, um desgarre, alguma cousa que nunca achara nas mulheres puras." Seus adjetivos nunca são redundantes, nunca usados somente para completar a métrica. E o teatro aparece nos enredos ou em cenas específicas, como aquela em que Bentinho desvia a atenção de José Dias dizendo que o botão de sua calça está aberto - e que soa extraída de uma comédia de salão como as que Machado escrevera aos 20 e poucos anos.



É também para não cair em dualidades que Machado usa com freqüência expressões como "sem... nem..." ou "nem... nem..." ou "mas também". Em Dom Casmurro, por exemplo, o narrador descreve sua vida pós-Capitu como "sem encantos nem espinhos", o que quer dizer que o problema de Bento era acreditar que existem encantos sem espinhos, homem iludido e covarde que é, sempre pronto a acreditar em sua própria felicidade. E, quando ele sente ciúme dos braços de Capitu, ela os veste com um tecido "que não cobria nem descobria inteiramente". Nos contos, os exemplos também são muitos: "Nem entusiasmo nas primeiras horas, nem horror depois da primeira semana; algum prazer e certo fastio" (Um Homem Célebre); "Não se pode dizer que era bonita; mas também não era feia" (Uns Braços).



Machado também não respeita a pureza dos gêneros, o que explica que tenha sido pai da prosa brasileira em quase todos eles. Seus romances têm passagens que poderiam ser destacadas e publicadas isoladamente como crônicas (a exemplo do capítulo da Confeitaria do Custódio em Esaú e Jacó) ou contos (História de Dona Plácida em Brás Cubas). Escritor elíptico, que deixa lacunas no texto em vez de trabalhar por acumulação (como um Eça de Queirós trabalhava), ele adota formas fragmentárias, principalmente os capítulos curtos. Cada um, por sinal, na linha de Cervantes e Sterne, tem seu título, muitas vezes contendo uma auto-referência irônica.



Os nomes dos personagens tampouco são casuais. A mãe de Bento se chama Glória, a "santíssima", segundo o superlativo que o filho poria em sua lápide. Capitu na verdade se chama Capitolina, aquela que na Roma Antiga era capaz de convencer os outros de sua suposta inocência pelas artimanhas do discurso. O compositor que não consegue ir além das polcas em Um Homem Célebre se chama Pestana. Cubas, na terceira acepção do dicionário Houaiss, significa um sujeito malandro, esperto, dado a fantasia. Pedro é o irmão monarquista do republicano Paulo em Esaú e Jacó. O alferes de O Espelho se chama Jacobina. Por tática simbólica ou humorística, os nomes sempre são significativos.



Foi com a filosofia e o humor que Machado superou a ficção romântica sem aderir aos dogmas do realismo. O idioma foi o maior beneficiado. O que Machado tem, afinal, é o dom de fazer frases: "Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis; nada mais." Como as pessoas que escrevem em inglês não conseguem esquecer a música das palavras de Shakespeare, nós que escrevemos em português - mesmo inconscientemente - temos uma dívida com Machado a cada período. Cromático e sintético, seu estilo é inspirador, mas inimitável; modelar, mas único. Como são os melhores pais
26 de setembro de 2008

Tweet